Descripción
Autor:
Titulo:
Museo del Prado
Fecha:
1785
Descripcion:
Paseo del Prado
El mejor exponente de arquitectura Neoclásica madrileña. Los tres accesos del edificio, de tres ordenes distintos, destacando el principal (puerta de Velázquez) en el que el frontón del peristilo de orden dórico se observa el relieve que representa a Fernando VII con los dioses Olímpicos. En esta misma fachada destacan las esculturas y medallones que intercaladas entre los vanos, forman parte del magnífico programa decorativo del edificio.
El mejor exponente de arquitectura Neoclásica madrileña. Los tres accesos del edificio, de tres ordenes distintos, destacando el principal (puerta de Velázquez) en el que el frontón del peristilo de orden dórico se observa el relieve que representa a Fernando VII con los dioses Olímpicos. En esta misma fachada destacan las esculturas y medallones que intercaladas entre los vanos, forman parte del magnífico programa decorativo del edificio.
Tipo:
Edificios
Signatura:
s/sig
Núm Inventario:
s/n
Palabras Clave:
Comentario
Con destino al lugar que por deseo de Carlos III, y de su primer ministro el conde de Floridablanca, debía convertirse en foco del saber ilustrado, esto es, los terrenos que mediaban entre el Real Sitio del Buen Retiro y los Paseos del Prado y Atocha, le fue encomendado al arquitecto Juan de Villanueva la ejecución de este gran palacio, originalmente de las ciencias, cuyo programa incluía un Gabinete de Historia Natural, la Academia de Ciencias Naturales y un gran salón de juntas para ésta, con la posibilidad de compartirlo con la de Bellas Artes de San Fernando. El solar elegido se situaba al Norte del recién fundado Real Jardín Botánico, entre la Iglesia y Monasterio de San Jerónimo y el Salón del Prado, para el que concibe un bloque de gran desarrollo lineal que embellece y cierra ópticamente este Paseo. Nacía, por tanto, con vocación urbana, con pretensión de participar en la renovación de este espacio público, que por entonces se venía ejecutando, máxime porqué el edificio debía ser considerado pieza fundamental de ese gran conjunto, paradigma de la Ilustración, y adaptarse al uso para el que había sido destinado.
Esta circunstancia explica que un primer proyecto, que se correspondería con el conservado en la Academia de San Fernando, firmado y fechado el 25 de mayo de 1785, apareciera antepuesta al edificio una elegante e insólita logia, una stoa, de inspiración clásica, con la que se pretendía crear una falsa fachada y a la vez un foro romano que sirviera de transición entre el exterior y el nuevo monumento sagrado, templo de la ciencia y la razón. No hay certeza sobre si ésta fue la propuesta elegida por el Ministro, con la aquiescencia del Monarca y entre las dos presentadas por Villanueva, o si por el contrario fue la perdida, sobre la que se conserva una maqueta, aunque ésta parece una fase intermedia entre aquella y la tercera y definitiva que hoy se contempla.
En cualquier caso, el planteamiento era común a las tres, pues la diferencia de funciones que imponía el referido programa del edificio, así como la acusada pendiente del terreno en que se asienta, obligaron al arquitecto a resolverlo, no como uno, sino como tres autónomos bajo una misma piel, en plantas superpuestas, con entradas diferentes en cada frente y circulaciones en fondo de saco. Así, por el Norte, y mediante una rampa curva, se accedía al Gabinete, que ocupaba todo el nivel principal y había sido proyectado como una galería-museo entre rotondas, mientras que por la Sur se entraba en el nivel inferior, donde se hallaban dispuestas las escuelas de Botánica y Química, a lo largo de un corredor central.
Con el pórtico occidental hacia el Prado se comunicaba el Salón de Juntas, de doble altura y recorrido por una galería accesible desde el piso principal, el cual se organizaba según un eje ortogonal y central, que otorgaba al conjunto planta en T simétrica. Iniciada la excavación y cimentación en 1788, se produjo la modificación del proyecto original, motivada por su excesivo coste, lo que obligó a Villanueva a prescindir de la stoa o estructura porticada, cuyos elementos fundamentales quedaron incorporados en la nueva fachada hacia el Salón del Prado. Sin embargo, no renunció a su compromiso urbano y a su comprensión solo desde la perspectiva de éste, enfatizando matices y detalles compositivos, avanzando o retrocediendo planos, incluso alterando órdenes que le ayudaran a lograr su objetivo.
La Invasión Francesa en 1808 paralizó las obras, cuando ya se hallaban concluidos los tres frentes principales y gran parte de los espacios interiores, por lo que la conclusión del edificio la realizarían los sucesores de Juan de Villanueva, fallecido en 1811, pero respetando en gran medida su espíritu clásico. Acabada la Guerra, fue su discípulo López Aguado el encargado del saneamiento y consolidación del Museo, pues el abandono y ocupación lo había deteriorado enormemente, pero aún con un futuro indefinido. Finalmente, el 3 de marzo de 1818 los reyes Fernando VII y María Isabel de Braganza tomaban bajo su protección el edificio, con intención de convertirlo en Galería o Museo de las Nobles Artes, trasladando aquí muchas de las pinturas y esculturas que adornaban los Palacios Reales.
Comienza entonces su transformación a un uso no muy diferente del previsto por Villanueva, con menores medios económicos, que obligaron a López Aguado a ejecutar arquitecturas fingidas. A partir de 1847, Pascual y Colomer se encarga de concluir el inacabado Salón absidial o de Juntas, construyendo una tribuna galería en el nivel principal, sostenida por columnas de fundición de orden corintio. Mayor trascendencia tendrían las actuaciones de Jareño y Alarcón desde 1879, creando una escalera en la fachada Norte, que en 1943 sería sustituida por la actual de Pedro Muguruza, con lo que destruía la concepción original de edificio, como describió Chueca Goitia, compuesto por dos plantas bajas.
A Arbós se debe la primera ampliación del Museo del Prado para aumentar la capacidad de exposición, creando dos pabellones paralelos a la gran galería, pero separados de ella por patios rectangulares, que desdoblaban la circulación y desordenaban la claridad del esquema de Villanueva, además de ocultar para siempre su frente oriental. Obligados por esta disposición, Chueca y Lorente abordarían la segunda ampliación, adosando otra crujía a la anterior, pero con longitud menor para liberar el ábside. En los años siguientes se fueron ocupando los patios y todos los espacios posibles del edificio, además de presentarse alternativas de aumento de un Museo que se mostraba insuficiente para acoger y adaptarse a las modernas necesidades, en las que se enmarcarían las interesantes propuestas de Partearroyo de 1992.
Tres años después, tras infructuosos planes de adquisición de edificios emblemáticos próximos, se convocaba, desde el Ministerio de Cultura, un concurso internacional de ideas para la ampliación, en el que debían incorporarse las ruinas del Claustro de los Jerónimos y la comunicación con el Casón y Salón de Reinos del Buen Retiro, el cual habría de quedar desierto por resolución del 5 de septiembre de 1996, aunque se concedieran dos menciones a los equipos de Alberto Martínez Castillo y Beatriz Matos y Jean Pierre Dürig y Philippe Rämi. Finalmente, se optó por convocar a los diez finalistas del referido concurso, para que presentaran un plan de ampliación sobre las bases diseñadas por Antonio Fernández Alba, arquitecto miembro del Patronato del Prado, resultando elegido Rafael Moneo.
Tras sucesivas adaptaciones de la idea inicial, abierta a las sugerencias de comisiones y organismos, el 15 de marzo de 2000 se aprobó el proyecto definitivo de esta operación a la que se ha denominado el Prado del siglo XXI. Haciendo de la fachada de Velázquez o de poniente la principal, resuelve el programa de una institución actual de este tipo, incorporando un auditorio, biblioteca, restaurante, tienda, información, guardarropas, aseos, así como salas de exposiciones temporales.
Esta circunstancia explica que un primer proyecto, que se correspondería con el conservado en la Academia de San Fernando, firmado y fechado el 25 de mayo de 1785, apareciera antepuesta al edificio una elegante e insólita logia, una stoa, de inspiración clásica, con la que se pretendía crear una falsa fachada y a la vez un foro romano que sirviera de transición entre el exterior y el nuevo monumento sagrado, templo de la ciencia y la razón. No hay certeza sobre si ésta fue la propuesta elegida por el Ministro, con la aquiescencia del Monarca y entre las dos presentadas por Villanueva, o si por el contrario fue la perdida, sobre la que se conserva una maqueta, aunque ésta parece una fase intermedia entre aquella y la tercera y definitiva que hoy se contempla.
En cualquier caso, el planteamiento era común a las tres, pues la diferencia de funciones que imponía el referido programa del edificio, así como la acusada pendiente del terreno en que se asienta, obligaron al arquitecto a resolverlo, no como uno, sino como tres autónomos bajo una misma piel, en plantas superpuestas, con entradas diferentes en cada frente y circulaciones en fondo de saco. Así, por el Norte, y mediante una rampa curva, se accedía al Gabinete, que ocupaba todo el nivel principal y había sido proyectado como una galería-museo entre rotondas, mientras que por la Sur se entraba en el nivel inferior, donde se hallaban dispuestas las escuelas de Botánica y Química, a lo largo de un corredor central.
Con el pórtico occidental hacia el Prado se comunicaba el Salón de Juntas, de doble altura y recorrido por una galería accesible desde el piso principal, el cual se organizaba según un eje ortogonal y central, que otorgaba al conjunto planta en T simétrica. Iniciada la excavación y cimentación en 1788, se produjo la modificación del proyecto original, motivada por su excesivo coste, lo que obligó a Villanueva a prescindir de la stoa o estructura porticada, cuyos elementos fundamentales quedaron incorporados en la nueva fachada hacia el Salón del Prado. Sin embargo, no renunció a su compromiso urbano y a su comprensión solo desde la perspectiva de éste, enfatizando matices y detalles compositivos, avanzando o retrocediendo planos, incluso alterando órdenes que le ayudaran a lograr su objetivo.
La Invasión Francesa en 1808 paralizó las obras, cuando ya se hallaban concluidos los tres frentes principales y gran parte de los espacios interiores, por lo que la conclusión del edificio la realizarían los sucesores de Juan de Villanueva, fallecido en 1811, pero respetando en gran medida su espíritu clásico. Acabada la Guerra, fue su discípulo López Aguado el encargado del saneamiento y consolidación del Museo, pues el abandono y ocupación lo había deteriorado enormemente, pero aún con un futuro indefinido. Finalmente, el 3 de marzo de 1818 los reyes Fernando VII y María Isabel de Braganza tomaban bajo su protección el edificio, con intención de convertirlo en Galería o Museo de las Nobles Artes, trasladando aquí muchas de las pinturas y esculturas que adornaban los Palacios Reales.
Comienza entonces su transformación a un uso no muy diferente del previsto por Villanueva, con menores medios económicos, que obligaron a López Aguado a ejecutar arquitecturas fingidas. A partir de 1847, Pascual y Colomer se encarga de concluir el inacabado Salón absidial o de Juntas, construyendo una tribuna galería en el nivel principal, sostenida por columnas de fundición de orden corintio. Mayor trascendencia tendrían las actuaciones de Jareño y Alarcón desde 1879, creando una escalera en la fachada Norte, que en 1943 sería sustituida por la actual de Pedro Muguruza, con lo que destruía la concepción original de edificio, como describió Chueca Goitia, compuesto por dos plantas bajas.
A Arbós se debe la primera ampliación del Museo del Prado para aumentar la capacidad de exposición, creando dos pabellones paralelos a la gran galería, pero separados de ella por patios rectangulares, que desdoblaban la circulación y desordenaban la claridad del esquema de Villanueva, además de ocultar para siempre su frente oriental. Obligados por esta disposición, Chueca y Lorente abordarían la segunda ampliación, adosando otra crujía a la anterior, pero con longitud menor para liberar el ábside. En los años siguientes se fueron ocupando los patios y todos los espacios posibles del edificio, además de presentarse alternativas de aumento de un Museo que se mostraba insuficiente para acoger y adaptarse a las modernas necesidades, en las que se enmarcarían las interesantes propuestas de Partearroyo de 1992.
Tres años después, tras infructuosos planes de adquisición de edificios emblemáticos próximos, se convocaba, desde el Ministerio de Cultura, un concurso internacional de ideas para la ampliación, en el que debían incorporarse las ruinas del Claustro de los Jerónimos y la comunicación con el Casón y Salón de Reinos del Buen Retiro, el cual habría de quedar desierto por resolución del 5 de septiembre de 1996, aunque se concedieran dos menciones a los equipos de Alberto Martínez Castillo y Beatriz Matos y Jean Pierre Dürig y Philippe Rämi. Finalmente, se optó por convocar a los diez finalistas del referido concurso, para que presentaran un plan de ampliación sobre las bases diseñadas por Antonio Fernández Alba, arquitecto miembro del Patronato del Prado, resultando elegido Rafael Moneo.
Tras sucesivas adaptaciones de la idea inicial, abierta a las sugerencias de comisiones y organismos, el 15 de marzo de 2000 se aprobó el proyecto definitivo de esta operación a la que se ha denominado el Prado del siglo XXI. Haciendo de la fachada de Velázquez o de poniente la principal, resuelve el programa de una institución actual de este tipo, incorporando un auditorio, biblioteca, restaurante, tienda, información, guardarropas, aseos, así como salas de exposiciones temporales.
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